Generalidades de la música cubana

Identidad y diversidad en la cultura musical cubana

Conferencia del musicólogo Jesús Gómez Cairo, vicepresidente del Instituto Cubano de la Música y director del Museo Nacional de la Música en la clausura del Simposio Cubadisco 2010, con motivo del Día Mundial de la Diversidad Cultural para el Diálogo y el Desarrollo. Casa de las Américas, 21 de mayo de 2010

Cuando me solicitaron esta conferencia, comencé a pensar en acompañarla, como es habitual en mí, con reproducciones fotográficas, partituras, grabaciones musicales y algún audiovisual que fueran soporte e ilustración de las ideas a exponer y, sobre todo, sirvieran al público para disociar la monotonía. Pero al profundizar en la dimensión del tema, y muy especialmente en el hecho de que el material cubano puede fungir de ejemplo sobre que el asunto, a pesar de su relativamente reciente formulación, es reflejo de largos procesos históricos y presenta cortapisas actuales, comprendí que cualquier digresión audiovisual podría resultar superficial para la explicación misma en el sentido de los conceptos.

Así fue que decidí que, aunque no cuento entre mis recursos con la sabiduría, el arte de lenguaje, ni la bien timbrada voz de barítono, tres cualidades que entre otras muchas admiro en ese paradigma de intelectual que es Roberto Fernández Retamar, presidente de esta Casa de las Américas, yo estaba en el deber de tratar de acercarme, si no en el resultado, al menos en la intención, a ese clásico de nuestro tiempo en el lenguaje escrito y en la oralidad, más allá de los efectismos audiovisuales.

Cuestión difícil ésta pues estaremos hablando de música, que significa en nuestros días no sólo sonido, sino también imagen. Pero a la vez y por sobre todo, se trata de esclarecer ideas, de reconsiderar historias, de exponer perspectivas, y para todo ello no se ha inventado hasta hoy un recurso mejor que la palabra.

Así pues, trataré de expresarme mediante ella como medio absoluto de exposición sobre este tema tan sutil como abarcador, que es “Identidad y diversidad en la cultura musical cubana”.

El asunto es tan polisémico, como que de haberlo expresado de otros modos, por ejemplos sin la y, verbigracia: “identidad en la diversidad” o viceversa “diversidad en la identidad”, ello daría base a otras dos diferentes aunque muy interrelacionadas conferencias.

Y es que el tema es tan complejo, no por ininteligible como sí por rico en aristas, que daría buena causa para desarrollar todo un curso, aún cuando se le limite al universo específico de la música, y dentro de éste solo a la cubana. Discúlpeseme pues lo apretado de la síntesis.

Para la UNESCO, en su Declaración Universal sobre Diversidad Cultural, de 2 de noviembre de 2001, la relación identidad y diversidad se completan con la noción de pluralismo. De tal modo expresa esa Declaración: “La cultura adquiere formas diversas a través del tiempo y el espacio. Esta diversidad se manifiesta en la originalidad y la pluralidad de las identidades que caracterizan los grupos y las sociedades que componen la humanidad” .

De manera que la UNESCO se pronuncia por “garantizar una interacción armoniosa y una voluntad de convivir de personas y grupos con identidades culturales a un tiempo plurales, variadas y dinámicas” .

La diversidad es también contemplada por la UNESCO como “factor de desarrollo” entendido este “no solamente en términos de crecimiento económico, sino también como medio de acceso a una existencia intelectual, afectiva, moral y espiritual satisfactoria” .

La diversidad cultural es también asociada en el citado documento con los derechos humanos, con el patrimonio cultural y como fuente de la creatividad (Artículo 9) y con la solidaridad internacional.

Este documento, que yo calificaría de proyección, de filosofía y más exactamente de política sobre la diversidad cultural, se complementa y sustenta en otro posterior que es la Convención sobre la protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales, también de la UNESCO, del año 2005, ya como instrumento jurídico para la implementación de esa política en sus diversos aspectos y detalles.

A la UNESCO, como es de esperar, le corresponde incentivar el abordaje conceptual y práctico de las fuertes contradicciones que suponen los ideales de identidad y diversidad, con un enfoque armonioso que se resume en la idea del pluralismo cultural, que en el artículo 2 de la citada Declaración Universal, se define en los siguientes términos: “En nuestras sociedades cada vez más diversificadas, resulta indispensable garantizar una acción armoniosa y una voluntad de convivir de personas y grupos con identidades culturales a un tiempo plurales, variadas y dinámicas”.

Esa visión armoniosa y de convivencia a la que la UNESCO invita en las relaciones interculturales desde la correlación identidad–diversidad, aún hoy no se ha logrado en muchos países del mundo, de modo que las contradicciones y antagonismos de esas relaciones en muchos casos han tenido y tienen incluso expresiones dramáticamente terribles.

Considérense en nuestro tiempo, entre otros muchos ejemplos posibles, los de Afganistán, de la antigua Yugoslavia, o el conflicto palestino-israelí, que tienen su origen no sólo en razones de orden territorial, económico y político sino también en añejos incordios entre culturas, alimentados y magnificados actualmente por intereses extranjeros, a su vez provenientes de otras culturas, pero que se proyectan desde bases y hacia fines no precisamente culturales, sino de dominación y control de las riquezas naturales de esos pueblos para satisfacer intereses ajenos.

Esa característica nos indica, por consiguiente, que el anhelo de armonía y convivencia no podemos asumirlo desde una óptica idílica, sino más bien su obtención requiere de un intenso y dinámico trabajo de concientización y de conciliaciones que deben tener su plasmación intencionada en la praxis de las políticas culturales nacionales y globales.

En su mensaje con motivo del Día Mundial de la Diversidad Cultural para el Diálogo y el Desarrollo, de 21 de mayo de 2010, la Señora Irina Bokova, Directora General de la UNESCO expresa, entre otras ideas, la siguiente:

El Día Mundial de la Diversidad Cultural para el Diálogo y el Desarrollo nos ofrece la ocasión de poner de manifiesto la vitalidad que encierra la diversidad de todas las culturas, sin excepciones, y la imperiosa necesidad de protegerla y darle prioridad en las estrategias de desarrollo. Este Día Mundial nos brinda también, a cada uno de nosotros, la oportunidad de reflexionar sobre la forma de participar, humana y concretamente en un proceso de tolerancia hacia todas las culturas del mundo.

Ahora bien, no se nos escapa que esa noción de tolerancia de ningún modo puede ser pasiva. Ella debe sustentarse, en primer lugar, en un conocimiento de causa sobre todas aquellas razones históricas y actuales que han llevado, en muchos países internamente, y a otros en sus relaciones entre sí, a alimentar las discordancias entre culturas desde posiciones fundamentalistas e intolerantes.

Se precisa por tanto de una visión crítica que contemple numerosos aspectos a subsanar, cuyas delicadas cualidades requieren muy especiales y casuísticos tratamientos.

Si en ese sentido el ejemplo cubano puede ser útil, bien valdría la pena difundírsele aún más de lo que ya se conoce.

II

El problema de la identidad y la diversidad está en la esencia misma del origen y por supuesto en el desarrollo de nuestra cultura nacional toda, aunque ahora habré de referirme particularmente a la musical.

Para los cubanos es un axioma el que la música constituye la más raigal, participativa e influyente expresión artística en nuestra sociedad. Cuba cuenta en su patrimonio y exhibe una de las culturas musicales más ricas y dinámicas, a la vez que su capacidad movilizativa entre las amplias capas de la población no se limita a aspectos artísticos, sino que se inserta en la vida toda, en los ámbitos social, religioso, político, económico, en la vida cotidiana que incluye el trabajo y las relaciones interpersonales. El hombre cubano —y conste que no estoy hablando solo de los artistas—, expresa en y con música sus más vívidos sentires en los más diversos planos de la conciencia y la praxis social, incluida la manifestación del ser individual íntimo.

Los estudios científicos de nuestros pretéritos y actuales investigadores, demuestran fehacientemente que el advenimiento, consolidación y desarrollo de la cultura cubana, particularmente la musical, es resultado de un secular conjunto de procesos que involucró el encuentro, choque, decantación, asimilación y recomposición creativa de muy diversos corpus y elementos culturales, provenientes de distintas regiones del mundo, los que además, por su condición clasista antagónica y contradictoriedad en los códigos de conducta y en los sentidos semánticos de su expresión, adoptaron también formas propias de manifestación.

El fenómeno es característico igualmente de toda la hoy llamada América Latina, así nombrada por sus orígenes ibéricos, pero que en la realidad abarca además a los países que poseen en sus antecedentes a otras culturas europeas, fundamentalmente del caribe cultural (sea insular o continental), cuyos pueblos y sus expresiones formaron parte del toma y daca dentro de aquellos complejos procesos interculturales.

Un factor muy relevante —como ha señalado el historiador y economista mexicano Carlos Antonio Aguirre Rojas (véase su libro Para comprender el mundo actual. Una gramática de larga duración, La Habana, 2005)— lo constituyen los que él llama “trazos civilizatorios de larga duración” que distinguen a América Latina, entre los cuales señala (y aquí resumo en extremo sus ideas) ser un proceso civilizatorio construido no en función de sí mismo, sino de los centros hegemónicos de la economía y del sistema histórico capitalista mundial; de manera que es una civilización que nace en un proceso contemporáneo con el surgimiento del capitalismo como sistema histórico, a su vez expresión primera de una auténtica economía mundial, y en ellos emerge la que estrictamente puede considerarse verdadera historia universal.

Aguirre considera además entre sus trazos civilizatorios la cualidad de mestizaje supremo cual ningún otra región del mundo, del que llama “nuestro semicontinente”, aunque este término no es el más adecuado, ya que el Caribe cultural incluye importantes zonas y estratos de los Estados Unidos de Norteamérica, entre los cuales además de California y la Florida se halla modernamente la ciudad de Nueva York.

En ese contexto el caso de Cuba adquiere para la ciencia primordial interés. Primero, porque La Habana obtuvo en etapas cruciales de la colonización la condición de enclave cosmopolita, quizás como ninguna otra ciudad de América Latina, por haber sido su puerto centro receptor, emisor y de tránsito de las flotas españolas —incluida la construcción de sus mayores galeones desde 1747— que ejecutaban casi todo el comercio y buena parte del movimiento poblacional (equivale a decir cultural) entre la metrópoli y sus dependencias americanas. Y después lo siguió siendo, ya liberadas muchas de las colonias españolas, por la privilegiada ubicación geográfica de La Habana que favorecía no sólo la irradiación Europa-América y viceversa, sino dentro del continente americano en su totalidad como puente del intercambio norte-sur, y especialmente intracaribeño.

Todo ello favoreció en la Isla un singular proceso de acumulación de fuentes culturales que transitaban de lo “mundial”-diverso-inconexo a lo “local”-orgánico-polifacético, por compactación, recomposición y síntesis creativa, en cuyo saldo algunas de esas fuentes no fueron incorporadas, pero otras muchas sí, en abigarrado y proteico mestizaje entre ellas y además con los aportes propios.

De ahí que la integración de la cultura nacional en Cuba haya ido conformándose como resultado de complejísimos sincretismos y transculturaciones, progresivamente desde el siglo XVI, en los que se fueron involucrando, en haces de relaciones espacio-temporales y mediante una suerte de sinergia de fuerzas centrífugas y centrípetas, sistemas o segmentos de sistemas de diversas procedencias geoculturales, étnicas y estadios históricos yuxtapuestos.

Según Bernardo García y Sergio Guerra Vilaboy, en su libro La Habana-Veracruz/Veracruz-La Habana:

La Habana, a diferencia de Cartagena de Indias, Portobelo y Panamá y otras ciudades portuarias vinculadas directamente a la Carrera de Indias en el XVI, mantuvo la tendencia al crecimiento poblacional y económico en proporciones dignas de tenerse en cuenta hasta el siglo XVIII y aún después de esta centuria. La Habana del XVIII, sin superar en total de habitantes a Lima y Ciudad de México, las excedió sin embargo en sus tasas de crecimiento anual y fue capaz de aventajar en residentes totales a Boston, Filadelfia y Nueva York.

En esos procesos de sincretismo y transculturación se comprimen, coexisten y se expanden fundamentos heterogéneos provenientes de la península ibérica (hispanos, arábigo/magrebíes/andaluces, sefardíes, combinados con otros europeos medievales tardíos) que fueron impuestos a las subculturas aborígenes de la Isla hasta la anulación de éstas, más los de antecedente afroide indirecto, primero por la incorporación de los negros horros (libres) y desde el siglo XVII los llamados negros curros, sevillanos y en general andaluces —todos ellos ya aculturados en España—, a los que se añadieron los introducidos directamente desde las zonas del África subsahariana, que según el eminente historiador Eduardo Torres Cuevas, significó la entrada en Cuba, sólo entre 1763 y 1867 —considerado el período de mayor desarrollo de la trata de africanos— de 805 465 esclavos.

Otras cuatro grandes migraciones forzosas, dos provenientes del Caribe, una de China, y otra de chinos de California, llegaron a incorporar esenciales aportaciones al caldo de cultivo de la cultura en Cuba. Primero, la de los colonos franceses y esclavos provenientes de Haití por la Revolución en ese territorio (1791-1804), ampliamente estudiadas en la literatura histórica y antropológica de Cuba.

Después, las promovidas por el gobierno colonial español, desde China entre 1848 y 1874 de los llamados “culíes” esclavos, de los cuales llegaron a La Habana 124 815, y la inmigración de yucatecos también en condiciones de esclavitud a partir de 1849, favorecida esta por las llamadas guerras de castas en ese territorio mexicano. La cuarta, de chinos a través de México huyendo de los motines racistas en California. A ello se suma (y continúo con Torres Cuevas) que hacia mediados del siglo XIX fue promovida una nueva y fuerte migración de españoles hacia Cuba por el régimen colonial.

Pero estos datos tienen a mi juicio más implicaciones desde el punto de vista socio-cultural, pues si bien un sector de los españoles, como representantes de la Metrópoli detentaban en Cuba la mayor fuerza política, económica y —por supuesto— militar, otra gran parte de sus pobladores pertenecieron a las clases y estratos humanos más pobres y desamparados de la sociedad cubana, por lo que muchos de ellos fueron víctimas, junto con los criollos, de la explotación del poder colonial.

Esto tuvo efectos muy importantes en el cultivo de un cierto sentimiento de solidaridad clasista y de intercambio étnico-filial entre españoles y criollos de todas las “razas” y antecedentes, que dejaron profunda huella en la cultura popular material y espiritual, y dentro de ésta, en sus manifestaciones artísticas.

En la variopinta amalgama de todas esas migraciones, y de las que en concomitancia con ellas se produjeron “de ida y vuelta” a las diferentes regiones de América y Europa por pobladores de Cuba y visitantes foráneos de cierta duración en cuatro siglos, está el fundamento en que se generaron los mencionados procesos de sincretismos y transculturaciones. Procesos ellos que, una vez que iniciaron su decantación, asentamiento y adquirieron una relativa estabilidad, condujeron a la aparición, desde mediado el siglo XVIII y durante el XIX, de formas sui generis del arte popular y de las primeras creaciones autóctonas de la música profesional de Cuba.

En el primero, el arte popular sincrético y mixto con predominio de la música de tradición oral/auditiva, comenzaron a concentrarse y perfilarse componentes genético-musicales y expresivos que se distinguían ya de sus antecedentes y han sido bastante documentados en la literatura y la papelería de época. Con ellos germinaron las esencias de los que fueron, no mucho tiempo después, códigos de organización del material musical, medios sonoros, signos, y una especie de sintaxis del discurso musical, del habla contenida en las letras de los cantos, y hasta gestual, que condujeron a la aparición de los que se denominaron mucho más tarde géneros, “maneras de hacer” y estilos cubanos.

Respecto a la segunda, la música profesional de transmisión escrita, culta, creada en Cuba por músicos nacidos y formados en ella, se manifiesta inicialmente en la música sacra, en un “barroco” de ancestro europeo con atisbos de criollez, tan tardío en el tiempo como “preclásico” en estilo (hoy llamado “barroco americano”), al cual sucede en el tiempo un romanticismo de salón definidamente criollo, de factura europoide, en ciertos casos de acento afro y en otros de aliento hispánico, para culminar en la corriente nacionalista (que equivale a decir contra-metrópoli a pesar de los elementos genéticos tomados de ésta), donde se plasman, tanto en una música popular profesional como en otra de tipo concertante, las primeras y esenciales expresiones y formas genéricas de cualidad nacional.

Sin embargo, como la ciencia musicológica ha ido desvelando, desde las más tempranas etapas del surgimiento y durante el desarrollo de esas músicas de transmisión escrita, ellas han estado en fluctuante pero permanente interacción con las músicas de transmisión oral/auditiva que sonaban en el entorno isleño.

Es muy importante tener en cuenta que durante la segunda mitad del siglo XIX, la gran mayoría de las compañías de ópera, zarzuela y del teatro musical en general que visitaban América Latina, hacían su entrada por La Habana, donde desarrollaban presentaciones antes del recorrido continental, y después de éste se retiraban por nuestra ciudad, no sin antes volver a presentarse ante su púiblico. Prueba de ello son las colecciones de partituras de óperas, zarzuelas, sainetes y otros espectáculos musicales españoles, italianos y franceses de esas compañías , que hoy se conservan en el Museo Nacional de la Música de Cuba, provenientes de los teatros Tacón, Albizu, Campoamor y otros de la ciudad en que fueron representados.

Como es conocido, con el advenimiento del siglo XX los fundamentos económicos, la estructura social y el sistema político de Cuba sufren abruptos cambios en un tránsito forzado por las circunstancias a un capitalismo dependiente de la nueva metrópoli imperialista de Estados Unidos, lo que hubo de tener profundas aunque posteriores repercusiones en la cultura musical cubana, también determinantes a la larga en la diversidad y la pluralidad. No se olvide que algunos de los más importantes jazzistas del mundo hoy son cubanos y que ellos se expresan en lo que se ha dado en llamar afro cuban jazz o latin jazz o finalmente jazz cubano.

Otro hecho muy importante pero insuficientemente considerado hasta hoy por la historiografía musical es que, después de inaugurada la república, una parte significativa de los profesores de música y promotores de organizaciones musicales no oficiales siguieron siendo españoles que se habían radicado definitivamente en Cuba, a los que se sumaron otros que migraron desde la Península en las primeras décadas de los novecientos y que mantuvieron el flujo de influencia, al menos de la música académica.

No parece ofrecer dudas el que en materia de influencias de las músicas populares hispánicas los mayores reservorios —aunque no únicos— se concentraron en el folclor campesino, en la órbita del punto guajiro o punto cubano, y en ciertos sones primigenios, lo que ha sido abundantemente documentado por autores como M. T. Linares, A. León, M. Esquenazi y D. Orozco entre otros; mientras que en el folclor urbano y la música popular profesional esa concentración de influjos de las matrices hispánicas ocurrió esencialmente, aunque no de manera exclusiva, en los cantos de las rumbas (O. Urfé) y en las diversas manifestaciones del teatro musical popular, desde las primarias hasta la zarzuela cubana (J. Ruiz Elcoro).

Por otra parte, toda la base del desarrollo musical que tuvo su sustento en el movimiento coral y las bandas de concierto que hoy se manifiestan en Cuba, tuvo su origen en músicos españoles.

Ambos estados de concentración de ese material musical parecen haberse efectuado paralelamente en el tiempo y tener ciertas características comunes a pesar de sus grandes diferencias, que son estas últimas: las de sus territorialidades y condicionamientos socio-económicos y culturales dentro de la Isla, por una parte, y por otra las de sus respectivas funciones sociales, naturalezas y facturas artísticas entre otras más sutiles. Respecto a las características comunes ellas consisten en que:

1. Ambos procesos de asentamiento y concentración del material musical popular proveniente de las matrices hispánicas se inician y afianzan con la extensión y desarrollo de la colonización misma, pero no se detienen al final de esta, pues continúan con los nuevos flujos migratorios desde España hacia las ciudades y el campo cubanos que suceden después de instaurada la república, si bien adquieren por ello cualidades nuevas.

2. En todo momento, aunque de diversas maneras, los españoles naturalizados y los nuevos inmigrantes, pese a que conservaron formas de organización e intercambio entre sí más o menos formales de acuerdo con sus regiones, sostuvieron una marcada tendencia a la relación interétnica y cultural, aun cuando ésta no siempre fuera reconocida a la luz pública y en ciertos casos se mantuviera bajo relativo secreto. Esta tendencia, en el Caribe insular, fue mucho más fuerte en los colonizadores e inmigrantes hispanos que en los europeos de origen anglófono, francófono y de otras procedencias.

La música y los bailes de los ritos ancestrales de los africanos traídos despiadadamente al continente americano en condición de esclavos, provenientes de las zonas subsaharianas y de las más fuertes culturas negras del África, tuvieron en Cuba un asentamiento y conservación incomparables con el resto de América con la excepción de Brasil, de manera tal que ellos pueden ser considerados como una de las más firmes culturas de la resistencia a escala continental y mundial. El régimen colonial, durante toda su existencia los mantuvo prohibidos, y una vez instaurada la república en 1902, y hasta el triunfo de la Revolución en 1959, fueron objeto de persecución por la policía y las autoridades jurídicas.

El gran antropólogo, jurista y escritor Fernando Ortiz fue el primero en dignificarlos con sus sólidos escritos y en su actividad pública, debido al enorme prestigio de que gozaba este científico en la sociedad cubana e internacional.

Argeliers León continuó y amplificó esta obra reinvidicadora, que en años posteriores al triunfo de la Revolución implicó no pocas ni fáciles luchas con una ideología racista que se mantuvo aún como remanente de la vieja sociedad, y que gracias a una consecuente política cultural, no exenta de grandes enfrentamientos ideológicos, triunfa finalmente sobre los prejuicios adquiridos durante casi cinco siglos.

La música de los campesinos cubanos, los guajiros, uno de los primeros y más grandes nutrientes de la nacionalidad y de su expresión cultural, por su condición de clase subordinada y subestimada, aunque mayoritariamente entonces propia de la raza blanca, fue objeto de burlas y humillaciones también hasta después de asumírsela en una política cultural integradora por la Revolución. De ello ha sido muestra esplendorosa este Cubadisco.

Felizmente, muchos de nuestros grandes intelectuales y artistas desde las primeras décadas del siglo XX, y aún antes, en menor cuantía, desde el XIX, habían hecho suyas y reflejado en sus creaciones propias los símbolos identitarios de estas mayoritarias y otras minoritarias expresiones de la cultura popular. Deslumbran los nombres de Alejandro García Caturla, Amadeo Roldán, Ernesto Lecuona, Eliseo Grenet, compositores, Nicolás Guillén y Emilio Ballagas poetas, Wilfredo Lam, pintor, por mencionar algunos entre otros muchos que abarcan la ensayística literaria y la dramaturgia, sobre todo aquella que se manifestó abundantemente en el teatro popular, frente al desprecio de las clases poseedoras.

En un proceso no exento de contradicciones ni de errores, la Revolución Cubana proyectó sus políticas hacia la integración cultural de la nación que incluye la desaparición de las fobias raciales, regionales, de estratos culturales, como aquella ya felizmente desaparecida división entre las llamadas músicas “cultas” y las populares.

El hecho cierto es que, desde mediado el siglo XIX, la cultura musical cubana había definido sus perfiles y se orientaba hacia el establecimiento de formas y contenidos propios de expresión en los tres grandes ámbitos de la cultura musical: la folclórica, la llamada culta o académica y la popular profesional. Proceso este permeado de contradicciones y antagonismos, pues si bien, por ejemplo, el danzón, género autóctono conformado de básicas y sutiles transculturaciones, fue en los inicios del siglo XX una expresión músico-danzaria que cultivaron las clases medias blancas de la nación, fundamentalmente en apariencia, en la segunda mitad del XIX había sido música de las clases marginadas pero libres en las ciudades, cultivada mayoritariamente por mulatos y negros con participación incógnita y minoritaria de españoles y criollos blancos.

El son, género popular por excelencia de la música cubana, que la ha enaltecido en los más exigentes escenarios internacionales desde mediados de la primera mitad del siglo XX hasta nuestros días, a comienzos de esa centuria había sido prohibido por decreto gubernamental, al considerársele música y baile indecentes y contrarios a la moral pública.

Me atrevo hoy a decir, creo que con profundo conocimiento de causa, que la más importante religión popular de origen africano en Cuba, procedente de la cultura yoruba, conocida en nuestro país con el nombre popular de Santería, que corresponde en el lenguaje de los entendidos a las Reglas Ocha y de Ifá, las que tuvieron su origen y supuestamente conservan en Nigeria y regiones aledañas su principal santuario, tienen hoy, sin embargo, en nuestro archipiélago, su principal lugar mundial de culto y de difusión, y junto con ella, de las músicas y bailes consustanciales que las caracterizan. Cuba es hoy la capital mundial de la Santería, que desde La Habana dimana con sus ritos y su arte, hacia toda América, incluida la del Norte, más Europa y algunos países de Asia.

La Feria Cubadisco, que está este año celebrando su XIV Edición, al igual que su Premio a las mejores muestras de la discografía, es uno de los más fidedignos ejemplos de cómo la política cultural cubana ha ido progresiva y metódicamente acercándose a un tratamiento distintivo de los principales componentes etnoculturales de la música nacional en su diversidad, y de sus vínculos ancestrales y actuales con otras culturas del mundo.

De ello son reflejo la formulación de las categorías en que se nominan y se distinguen los más diversos géneros en el Premio Cubadisco, así como la amplia programación artística que se realiza en cada edición de esta, y muy especialmente el hecho de que cada una de ellas se dedica a facetas identitarias y a la vez diversas de la cultura musical.

Asoman a mi mente la trova, la rumba, el son, la música y la danza con todas sus implicaciones populares y cultistas, la música campesina, y en correlación, la dedicatoria de honor y la programación han considerado a países con los que nuestra cultura musical tiene un vínculo umbilical, tal es el caso de España, el Continente Africano, El Caribe, República Dominicana, Puerto Rico, México, Brasil, China, entre otros.

En todos los casos, reitero, Cubadisco ha sido factor integrador en la política del Instituto Cubano de la Música para la difusión y estímulo de los más diversos componentes identitarios de nuestra cultura musical, considerados en su diversidad y pluralidad.

No solo por encontrarnos en este recinto, sino principalmente por la vasta y profunda labor que ha realizado en el trabajo de relación interculturas la muy prestigiosa institución que nos acoge: Casa de las Américas, ya con más de cincuenta años de fundada, quiero hacer testimonio de reconocimiento a sus grandes méritos y realizaciones en la labor que conduce a las aspiraciones de que identidad, diversidad y pluralidad, sean una de las principales divisas de nuestro actuar cotidiano.

Soy consciente de los muchos tópicos que por razones de tiempo han quedado involuntariamente fuera de mi exposición, como también lo estoy de que lo dicho, aunque incompleto, es parte esencial del asunto que nos convoca con motivo del Día Mundial de la Diversidad Cultural para el Diálogo y el Desarrollo.

Muchas gracias.

La Habana, La Ventana, 21 de mayo de 2010

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