Generalidades de la música cubana

La música cubana en el siglo XX

Tras varios siglos de conquista y colonización, al comenzar el siglo XX, el pueblo cubano había integrado en sus modos de sonar, elementos de estilo de la música aquellos pobladores que formaron parte integral de la nacionalidad cubana. Eran elementos estructurales, tímbricos, rítmicos, orales, que por un proceso de transculturación iban conformando géneros con caracteres nacionales, que aparecían en todos los estratos de la población, utilizados para las más diversas funciones.

Así encontramos mucha música de un ambiente rural o infraurbano, en el que los distintos modos de uso como música bailable o cantable se aprendían por tradición oral, de manera que hoy resulta difícil recordar o reconocer como eran aquellos cantos o bailes primigenios que se mencionan en la literatura costumbrista, porque a nadie se le ocurrió escribir una partitura de ellos, ya que en una sociedad dividida en clases se les restaba la importancia que merecieron los elementos más apegados a la base del pueblo y que despertaron la curiosidad de viajeros y cronistas

.  La música del ambiente urbano, con funciones más específicas, comenzó a editarse a principios del siglo XIX y se distribuía en pequeñas partituras para voz y piano o para piano solo, que se vendían en separatas o como regalo a los suscriptores en revistas de pequeñas editoras con poca circulación y duración. 

La otra música --un tanto elitista--, la de los pobladores de algún nivel, tenían como público el que asistía en la Iglesia a las ceremonias religiosas, o a las veladas del salón de las familias de rango social, o a los teatros elegantes, diferenciandose del de las pequeñas "escuelitas o academias de baile", o de los tablados de los barrios, sobre todo cercanos a los muelles.

Se distinguía una música de otra por el uso, función y ambiente en el que se desarrollara. 

Los músicos de las orquestas --numerosas en ocasiones--, participaban en fiestas elegantes o "de la gentualla", en saraos oficiales o en las solemnidades de la Iglesia. Del mismo modo, cuando nos visitaba una compañía de ópera o zarzuela, se utilizaban estas mismas orquestas duplicando algunos instrumentos. (Eran las llamadas orquestas típicas de metales, con dos clarinetes en si bemol, una flauta de cinco llaves, un cornetin, un trombón de pistones, un figle, dos violines, un contrabajo, timbales y percusión cubana). 

De manera que al inicio de nuestro siglo había una gran cantidad de géneros de música para distintos usos y ambientes, de la que se tenía un reconocimiento internacional, sobre todo en las relaciones con la Madre Patria 

hacia donde habían regresado géneros cristalizados, como fue la habanera y el punto de La Habana, cuando no los anteriores fandango, petenera, chacona y zarabanda. Aquellos cantes de ida y vuelta, también sufrieron transculturaciones en ambas orillas, definiendo características propias. 

La tradición oral, así como la transmisión directa por la lectura de partituras había permitido una verdadera promoción y auge de la música cubana, y fueron los medios masivos, primero el disco y luego la radio, los primeros en divulgar en Latinoamérica, Estados Unidos, España y otros países europeos, la música que, basada en los referentes anteriores, se desarrolla y expande internacionalmente. Durante todo el siglo XX se produce un amplio y constante proceso de transculturación de la música cubana, con un auge y expansión inusitado del nuevo producto cultural obtenido. 

No es un hecho fortuíto que se estableciera en Cuba, en la Habana, la primera agencia distribuidora de discos para Latinoamérica. Desde l906 comenzaron a grabar en cilindros y discos las mejores orquestas de danzón-- de aquellas que habían participado de conciertos, bailes y ceremonias religiosas--¸ tiples, tenores, diálogos cómicos del teatro, trovadores, cantadores campesinos, bandas militares, solistas instrumentales. De manera que esta música se distribuyó y se conoció de inmediato fuera de nuestras fronteras. 

Ya en la década de los años 20 se había enriquecido nuestra música con cambios importantes, principalmente de la antigua orquesta de metales a la charanga francesa --piano, dos violines, flauta de cinco llaves, pailitas, guayo, contrabajo--, para ejecutar los danzones. Se iniciaba la presencia de los sextetos de son, en los que participaron muchos de los autores e intérpretes de la canción popular. En esa década los Sextetos Habanero, de Occidente y Nacional produjeron un verdadero y explosivo auge del genero que se expandió a través del disco y de las giras a otros países, hasta llegar a Exposiciones Internacionales, como la de Sevilla en l929, donde el Sexteto Nacional obtuvo un Premio con un son del compositor trovador Rosendo Ruiz Suárez. Y se conoció el más famoso son de Ignacio Piñeiro: Suavecito Se habían introducido también los conjuntos de jazz band que procedían de los Estados Unidos y se adoptaron rapidamente, introduciendo estilos de canto y baile, timbres y estructuras que dejaron su huella en nuestra música. 

La música del teatro lírico, casi siempre las arias y romanzas de zarzuelas cubanas cantadas por solistas acompañados al piano, también tuvo su gran momento. Se iniciaron en l922 los Conciertos de Música Típica Cubana, inaugurados por Eduardo Sánchez de Fuentes (La Habana, l874-l944), y continuados despues por los Conciertos organizados por Ernesto Lecuona. 

Eduardo Sánchez de Fuentes había compuesto en l892 la mundialmente famosa habanera Tu. Fue discípulo de Ignacio Cervantes y de Carlos Anckermann. Se graduó de abogado, escribió críticas de conciertos, numerosas canciones, muchas de ellas en el ritmo de habanera. Asistió a eventos internacionales con Alejandro García Caturla y Gonzalo Roig, fue Presidente de la Academia de Artes y Letras. Escribió cuatro óperas, un oratorio y un ballet. Su interés expreso fue elevar el nivel de la música cubana al nivel erudito del concierto, pero negó los valores de la música tradicional. 

Ernesto Lecuona (La Habana, l895-Tenerife l963) fue el más conocido y famoso compositor cubano del siglo XX. Como gran intérprete, su obra pianistica es lo más significativo de su gran producción, pero quizás lo que más lo distingue es su obra para el teatro lírico. Había estudiado piano con su hermana Ernestina, y luego con Peyrellade, Joaquín Nin y Hubert de Blanck, en cuyo Conservatorio se graduó con Medalla de Oro. 

Como concertista ejecutó los grandes compositores universales y, en el primer concierto de la Orquesta Sinfónica de La Habana, interpretó el Concierto para Piano y Orquesta de Saint Saëns. En esta época grababa discos interpretando sus obras y acompañando cantantes líricos en los conciertos y las grabaciones de discos. También grabó rollos para los autopianos mecánicos que estaban de moda, creando su propia fábrica y empresa editora. 

Ernesto Lecuona fue un promotor de varias corrientes musicales. Por una parte la Zarzuela Cubana, por otra los Conciertos, en los que estrenaba obras interpretadas por él de su propia autoría, dirigía la orquesta y, además cada cantante que promovía estrenaba obras compuestas especialmente por él. En más de cincuenta años compuso cerca de 900 obras y presentó a los más importantes artistas cubanos y extranjeros. 

Al hacerse cargo de los Conciertos de Música Típica Cubana, inició y promovió en ellos a gran cantidad de intérpretes importantes como Rita Montaner ( La Habana l900-l956), con la cual estrenó muchas de sus obras, Tomasita Núñez, Edelmira de Zayas (1897-l073), Caridad Suárez, Zoraida Marrero, Maruja González,(-1999) Nena Planas, Dorita O'Siel (1901-1997), Emilio Medrano, Miguel de Grandy, Panchito Naya, Sarita Escarpentier (1925-), María de los Angeles Santana (La Habana, l9l4) y Esther Borja (La Habana, l9l3), "la más fiel intérprete de sus obras", según afirmara el propio Lecuona; Luisa María Morales (l9l2-1973), Martha Pérez (l927), Esther Valdés (1927), Margarita Díaz (l9l7), Ana Menéndez (l926), María Ruiz (l902-l969), Gladys Puig (l936) Carmela de León (l9l8). El maestro compuso ocho zarzuelas cubanas entre las que más se destacan María la O, Rosa la China, Lola Cruz, y El Cafetal. Así, las décadas del 20 al 60, tuvieron en el teatro lírico cubano, como máximo exponente, a este importante autor que estimuló también la obra de Gonzalo Roig (l890-l970), Eliseo Grenet (l893-l950), Moisés Simons (l890-l945), Rodrigo Prats (l909-l980) y otros autores líricos. El estreno de muchas obras de estos importantes compositores, como Ceacilia Valdés, de Roig, Niña Rita, de Grenet-Lecuona, Amalia Batista, de Prats, se reflejó en la presencia de profesores de canto, directores de orquesta, en la creación de dos orquestas sinfónicas, en el estreno de obras importantes del repertorio internacional, en la fundación de Patronatos y Sociedades musicales que auspiciaban la presencia de artistas famosos y la promoción de artistas nacionales. ver músicos cubanos 

En l9l9 llegaron a La Habana María Muñoz de Quevedo (La Coruñá, l886- La Habana, l947) y Amadeo Roldán (París, l900- La Habana, l939). Ambos y Alejandro García Caturla (Remedios, l902-l940) y César Pérez Sentenat (La Habana, l896-l973) además de otros músicos de formación europea crearon la Sociedad de Música Contemporánea, iniciando así un movimiento hacia la vanguardia de la música cubana que se unía a las corrientes literaria, plástica y al afrocubanismo que ya se habían iniciado en la intelectualidad cubana. También tomaron parte en los movimientos ideológicos y políticos, como el Grupo Minorista, que incorporaba a casi todos los intelectuales de aquel momento y se sumaban a las ideas que nos llegaban de Europa, que recién descubría al Africa. Fue este el momento de la poesía de Nicolás Guillén, Emilio Ballagas, José Zacarías Tallet, de la pintura de Victor Manuel, Henríquez, Amelia Peláez y Mariano. Y las investigaciones sociológicas y etnográficas de Fernando Ortíz. 

María Muñoz de Quevedo fundó un conservatorio de música, la Sociedad Coral de La Habana y la Revista Musicalia --la mejor de América Latina en aquel momento--, ambas de gran repercusión por su labor de alto nivel. También contribuyó a la expansión del movimiento coral con la creación de otros coros y profesores instructores de los mismos. Amadeo Roldán pasó de la Orquesta Sinfónica que había creado con Gonzalo Roig y Ernesto Lecuona a una Orquesta Filarmónica fundada por el maestro Pedro San Juan, español radicado en Cuba. Dirigida por Amadeo Roldán, con esta Orquesta y Coro se escuchó por primera vez en Cuba la Novena Sinfonía de Beethoven, a la que siguieron los estrenos de obras contemporáneas de Roldán, Alejandro Caturla, Manuel de Falla, Igor Strawinsky, Nicolai Sloninsky, Darius Milhaud, Maurice Ravel, Gian F. Malipiero, Francis Poulenc y Erik Satie. Para esta orquesta se contrataron solistas y directores muy importantes que dieron lugar a una época de auge de la música sinfónico coral del repertorio internacional y de la producción de nuestros autores Fue el inicio de la vanguardia, la promoción y divulgación de la música de alto nivel, se logró el establecimiento de escuelas y de profesores de canto e instrumentos, por lo que pudieron destacarse artistas cubanos que luego tuvieron la oportunidad de desarrollar la vida musical nacional e internacionalmente.. 

Dos sociedades femeninas tuvieron mucho que ver en el apoyo económico para este movimiento cultural. La Sociedad Lyceum Lawn Tennis Club de La Habana y la Sociedad Pro Arte Musical. La primera auspiciaba conferencias y cursos en los que se exponían las nuevas corrientes. También exposiciones de fotos y obras plásticas de los artistas contemporáneos. La segunda alcanzó tal importancia que llegó a edificar un coliseo, el Teatro Auditorium, hoy Amadeo Roldán, en el que se fundó una escuela de ballet, que por muchos años fue dirigida por profesores y coreógrafos extranjeros hasta la incorporación de Fernando, Alberto y Alicia Alonso, nuestra Prima Ballerina Assoluta, con los que se fundó el Ballet Nacional y la Escuela Cubana de Ballet. También una escuela de guitarra, que dio lugar luego a la Sociedad Guitarrística de Cuba y a la Escuela Cubana de Guitarra, iniciada por Clara Romero de Nicola y su hijo Isaac Nicola. Una revista musical "Pro Arte" que contiene la historia musical de la sociedad en los más de cuarenta años que existiió y artículos y ensayos sobre la actividad músical cubana Se ofrecieron Cursos y Conferencias de artistas y compositores famosos, se contrataron los intérpretes y grupos reconocidos mundialmente, que en ocasiones visitaron también otras provincias. Esta fue también una etapa cultural de alto nivel artístico. 

Fallecidos Amadeo Roldán en l939 y Alejandro García Caturla en l940, la continuidad del movimiento musical de vanguardia se debió a la creación, en l942, del Grupo de Renovación Musical integrado por los alumnos de la cátedra de Composición que había creado Roldán en el Conservatorio Municipal de Música de La Habana. El profesor y compositor catalán José Ardévol, que se había radicado en Cuba, sustituyó a Roldán en su cátedra. Traía una formación cultural muy amplia y organizó este grupo al que ofreció clases de Historia, Armonía, Formas y Análisis Musical y Contrapunto. Además una orientación estética hacia la vanguardia que incluyó audiciones, apreciación estética de la literatura, la plástica y en general las tendencias y estilos contemporáneos. De aquel grupo surgieron compositores como Harold Gramatges, -- hoy Premio Iberoamericano de la Música "Tomás Luis de Victoria" y profesor de varias generaciones de compositores cubanos--; Julián Orbón, Edgardo Martín, Juan Antonio Cámara, Serafín Pro, Gisela Hernández, Dolores Torres, Virginia Fleites, Enrique Belver, Hilario González, Argeliers León, Francisco Formell y varios músicos intérpretes.

Todos se destacaron, no solo por su obra composicional sino por otras actividades como la interpretación, la docencia, la dirección de coros, la musicología, la historiografía, y llenan un espacio vital en la música contemporánea cubana. 

La Universidad de La Habana abrió en l942 la Escuela de Verano con cursos que acumulaban créditos para un certificado de especialización, en la que comenzó los cursos de Música Folklórica la profesora María Muñoz de Quevedo y los cursos de Etnografía dirigidos por Fernando Ortíz. Argeliers León fue discípulode ellos y luego continuó, con María Teresa Linares, los cursos de folklore iniciados por María. Otros profesores fueron el Dr. Gaspar Agüero, el profesor José Ardévol y otros más hasta completar una maestría. 

Mientras tanto el son, el danzón y la canción cubana tradicional, que fueron géneros fundamentales en el desarrollo de la música cubana popular seguían su acelerada evolución y otros perdían vigencia y desaparecían. 

Se habían conocido estilos que venían desde principios del siglo XIX como la habanera, que expresaba el lirismo de aquel momento en el que se debatían las ideas patrióticas, y la guaracha que recogía imágenes de la vida cotidiana con un sentido humorístico. La canción, propiamente dicha, la clave, la guajira y la criolla y algún otro estilo con remembranzas europeas como berceuses y fantasías, llenaron aquel siglo en dos direcciones: la canción cultista, cercana al lied y la popular, cantada por trovadores a duo de voces y guitarras. En los inicios del siglo XX esta forma popular era la más extendido en todas las poblaciones, con núcleos fundamentales en Santiago de Cuba y Sancti Spíritus, además de Camagüey, Trinidad, Santa Clara y Matanzas. 

En los primeros años del siglo, motivados por la crisis económica como consecuencia de la Guerra de Independencia, emigraron hacia la ciudad de La Habana gran cantidad de trovadores como Sindo Garay, Manuel Corona, Patricio Ballagas, Rosendo Ruiz Suárez. Ellos solían reunirse con otros cantadores en tertulias, donde se cantaban y analizaban sus creaciones, poniendolas a juicio de sus compañeros.

Los medios de vida de aquellos músicos era precaria, por lo que muchos se dedicaron a oficios manuales durante el día para de noche realizar sus actividades artísticas. Muchos eran sastres, barberos, tabaqueros. Generalmente no conocían la música técnicamente y se transmitían fórmulas, modos de hacer, de ejecutar, textos o ideas sobre los mismos. Muchas veces la fuente de inspiración era una hermosa mujer a quien su admirador quería regalarle una canción y pagaba a uno de estos creadores por que se la dedicara. El mundo de esta música era el ambiente familiar, el barrio, el cine silente, las peñas, las serenatas, de manera que ningún cantador podía depender de una actividad tan inestable. Asombrosamente fueron cientos los cantadores y muchas más las canciones creadas. Solamente María Teresa Vera y su segundo, Rafael Zequeira, grabaron entre 19l6 y 1925 más de cien discos sencillos, de un amplio repertorio que incluyó canciones, habaneras, criollas, boleros, bambucos, sones, guarachas, claves ñáñigas, guajiras, rumbas, de autores como Patricio Ballagas, Sindo Garay, Manuel Corona, Ignacio Piñeiro o Rosendo Ruiz, Alberto Villalón, Graciano Gómez y otros. 
Los programas de cine silente de aquel momento nos muestran el repertorio, los trovadores que tomaban parte, los precios de las entradas y los "homenajes" que se realizaban para recaudar fondos a beneficio de algún trovador o autor necesitado. Y esto era muy frecuente por las razones de inestabilidad económica que hemos señalado antes. 

Al irrumpir el son en La Habana, hacia 1920 se organizó el Sexteto Habanero con Guillermo Castillo, guitarra y director; Carlos Godínez, tres; el chino Inciarte, bongo; Gerardo Martínez, voz prima y claves; Felipe Neri Cabrera, maracas; Antonio Bacallao, botija, que luego fue sustituída por la marímbula primero y luego por el contrabajo. ver instrumentos 

Este conjunto, que tenía determinadas jerarquiías por instrumentos, organizados en bandas o franjas sonoras, llenaba todas las funciones armónicas y rítmicas. Eran las voces las que llevaban la melodía, que inicialmente era un motivo fijo alternante con otro improvisado, al cual se le incluían cuartetas (reginas) improvisadas o memorizadas, y también décimas. En la Habana el son adquirió una nueva forma consistente en una parte cantada al inicio y luego la parte alternante o montuno, con un aire más rápido. 

Al propagarse aceleradamente esta combinación, se organizaron una gran cantidad de Sextetos de Son, en los que participaron muchos de los trovadores. María Teresa Vera organizó con Ignacio Piñeiro y Miguelito García el Sexteto de Occidente, Alfredo Boloña, tresero, organizó otro, más tarde Piñeiro con Juan de la Cruz y Bienvenido León, duo de trovadores, con Alberto Villalón, autor, organizaron el Sexteto Nacional. 

Es importante señalar que a partir de estos conjuntos y otros muchos, el repertorio de sones se incrementó con el de los distintos estilos de canción que ellos habían cantado, cambiando el ritmo al del son y sumándole un montuno. De modo que muchas canciones con uin ritmo definido como el bolero, la criolla y la guaracha, se convirtieron en bolero-son, criolla-son, guaracha-son, etc. trasladando la función cantable de aquellas a la función bailable de éste 

A partir de estos préstamos, primero en el danzón y luego de los estilos de canción, este género ha estado presente en todos los cambios de estilos, fusiones, innovaciones que han trascendido como linea evolutiva de aquel gérmen integral de la música bailable cubana. que fue el primitivo son hasta los estilos más actuales que han llegado a la salsa. 

El conjunto de jazzband que se introdujo en Cuba para ejecutar la música norteamericana, nos relacionó de nuevo con los instrumentos de aliento que habían sido eliminados de la orquesta típica de danzón sumando la banda de saxos, la guitarra, el banjo y la batería, pero muy pronto comenzó a ejecutar música cubana y pasodobles alternando con los fox-trot, el charleston y más tarde el swing y otros estilos más modernos.. Este conjunto, quizás por la influencia de las grandes orquestas norteamericanas que ejecutaban música cubana muy estilizada --al estilo de Xavier Cugat--, comenzaron a utilizar en sus repertorios rumbas y congas "de salón", eliminando los tambores, cajones o instrumentos que se utilizaban en sus fases más primarias y populares. 

. El incremento de sus repertorios incluyó boleros, guarachas, sones montunos, y las antedichas congas y rumbas. 

Estas orquestas se nutrían de músicos técnicamente cultivados, instrumentistas virtuosos, y orquestadores que realizaban arreglos a géneros cubanos de moda. Por esa vía, el jazzband, contaba pianistas como Anselmo Sacasas, Armando Oréfiche, Pedro Jústiz (Peruchín), Bebo Valdés, Joseíto González, o trompetistas y trombonistas como Manolo Castro, Alejandro el Negro Vivar, Chico O'Farrill, el guajiro Mirabal, Generoso Jiménez, saxofonistas como Osvaldo Rodríguez, Emilio y Osvaldo Peñalver, Armando Romeu; percuionistas como Guillermo Barreto, Tata Güines y Changuito. Con músicos como éstos las características del jazzband fueron cambiando hasta llegar a castellanizar el nombre con la Banda Gigante de Beny Moré. 

Por su parte, el danzón había producido un cambio tímbrico de su orquesta, pero además incluyó fragmentos virtuosistas de los isntrumentos que llevaban el peso armónico y melódico, como fue el piano y la flauta. El primer pianista que incluyó fragmentos solistas en el piano fue Antonio María Romeu, que había ejecutado danzones para piano, guiro y pailitas en el café La Diana. Después incluyó en su repertorio el danzón La Flauta Mágica para que su flautista, Francisco Delabart luciera sus facultades. Aquellos instrumentistas llevaron el danzón a niveles que pueden considerarlo hoy piezas de concierto, entre ellos Antonio Arcaño, Belisario López Richard Egües, flautistas, Neno González, Rubén González, Guillermo Rubalcaba, pianistas. ver músicos cubanos 

Desde la aparición de la orquesta charanga en los primeros años del siglo, con las que fundaron "Papaíto" Torroella, Antonio María Romeu y Tata Pereira, y con la inclusión de un montuno de son a la tercera parte del danzón por José Urfé, cistalizó la estructura que ha quedado como un danzón clásico. Este varió a partir de innovaciones introducidas en la estructura, suprimiendo partes y repeticiones, y se modificó el rítmo básico del montuno, introduciendo en él algunos coros. A este nuevo estilo, revolucionario en su momento, se le llamó "nuevo ritmo" para diferenciarlo del anterior. 

El ejemplo más conocido, que resulta hoy emblemático fue el danzón Mambo, de Orestes López, estrenado en l939 por la Orquesta de Antonio Arcaño, en la que participaban otros músicos importantes que se sumaron a este nuevo estilo. En ella tocaba el Contrabajo Israel López, hermano de Orestes, Félix Reina, Antonio Sánchez, Miguel Valdés y Elisardo Aroche. La paila la interpretaba Ulpiano Estrada. Todos eran excelentes músicos y compositores, lo que permitió consolidar este movimiento en orquestas de danzoneros que aceptaban aquellas sonoridades novedosas. Por otra parte, elementos de la canción norteamericana se habían asumido por otro grupo de jóvenes que reunidos en peñas para crear y cantar. Buscaban nuevas formas de tañer la guitarra, con acordes alterados y aumentados, con nuevos textos intimistas que se "decían" más que cantarlos. La influencia llegó al nombre: "cantar con feeling" y fueron sus precursores José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz, Ñico Rojas, Luis Yáñez. ver músicos cubanos 

Coincidentemente con el nuevo ritmo y el filin se había desarrollado de nuevo el bolero cantable, por autores que a la vez eran repertoristas de grupos armónicos y de cantantes solistas. Se mantenía el estilo de bolero-son introducido por Miguel Matamoros veinte años antes, las orquestas tradicionales de danzón mantenían un cantante para ejecutar boleros, canciones, etc, en tiempo de danzón, y los llamados Conjuntos de Son, como Arsenio Rodríguez con Miguelito Cuni, el Conjunto Casino, a Roberto Espí, y Roberto Faz, la Sonora Matancera a Bienvenido Granda y Celia Cruz. Las orquestas jazzband tenían cantantes que ejecutaban boleros, guarachas, guajiras: Riverside con Tito Gómez, la Orquesta Casino de la Playa con Miguelito Valdés, la Orquesta de Julio Cueva con Manuel Licea, Puntillita. 

Todo este panorama ocurría en las décadas del 40 y 50 cuando la radio había alcanzado un alto nivel, con radioemisoras que tenían estudios en los que se realizaban grabaciones de artistas nacionales y extranjeros. Para el trabajo de estas emisoras los repertoristas- compositores como Orlando de la Rosa, Adolfo Guzmán, Aida Diestro, Isolina Carrillo, Rafael Somavilla, hacían arreglos instrumentales. Así la radio organizó una orquesta sinfónica que acompañó los cantantes líricos y los cancioneros de toda esta etapa, que alcanzó mayor desarrollo en l952 al iniciarse los programas para la televisión. 

Orlando de la Rosa había organizado un cuarteto de voces que él acompañaba con Elena Burke, Omara Portuondo, Roberto Barceló y Aurelio Reynoso. Facundo Rivero tuvo el Conjunto Siboney en el que participó Isolina Carrillo y Marcelino Guerra. Los duos, trios y cuartetos armónicos ocuparon un período amplio, destacándose el Duo Hermanas Martí y el Trio de Las Hermanas Lago, El Trio Taicuba, el Cuarteto D'Aida, el Cuarteto de Orlando de la Rosa, el Cuarteto Los Modernistas, Meme Solís. 

Todo este movimiento cancionistico se reflejó en otras ciudades latinoamericanas, ya que la música que se elaboraba para cubrir las necesidades de la radio en todas las capitales tenía características homogéneas por su carácter cosmopolita. Eran muy semejantes los estilos de Agustín Lara y María Grever, Pedro Flores y Chelo Velázquez, Rafael Hernández Bobby Capó o de Osvaldo Farrés, Pedro Junco, Bobby Collazo, Julio Gutiérrez, Orlando de la Rosa, que interpretaban igualmente Pedro Vargas, Lucho Gatica, Alfredo Sadel, como Olga Guillot, Fernando Albuerne, Blanca Rosa Gil, o, José Antonio Méndez, Elena Burke, Omara Portuondo, Martha Justiniani, tantos, muchos, artistas cubanos que se dedicaron a esta variedad de la cancionística.

La radio y la televisión fueron los medios que propiciaron el desarrollo de una serie de cambios en la proyección de la música cubana. 

Los músicos que integraban orquestas jazzband, conjuntos de son, orquestas danzoneras con el nuevo ritmo, asistían a bailes populares y oficiales, participaban en pequeños cabarets o clubs nocturnos, y aún existían "academias de baile" o los bailables de los jardines de las cervecerías. En estos lugares se reunía la juventud bailadora, siempre en demanda de lo más novedoso, y así se habían trasladado elementos del nuevo ritmo del dannzón a otros grupos que introducían variantes. La Orquesta Aragón, que había surgido, en l939 en Cienfuegos, la Orquesta América, la Banda Gigante de Beny Moré --luego de regresar de México, donde participó en la Orquesta de Pérez Prado--, estaban en la cima de la preferencia cuando comenzó a extenderse en Cuba la moda del mambo, una variante de aquel danzón Mambo de Orestes López, que influyó en toda la etapa del nuevo ritmo hasta iniciarse, con Enrique Jorrín y la Orquesta América, el auge del chachachá. 

Desde antes, los hermanos López habían compuesto cientos de nuevos danzones, Enrique Jorrín había compuesto para la orquesta de Hermanos Contreras los danzones Lo que sea, varón, y Central Constancia. Rafael Lay y Richard Egües Felix Reina y Antonio Sánchez, entre otros, también componían danzones para las sociedades en donde amenizaban los bailables. El repertorio era muy extenso, y en aquellos bailes se alternaban conjuntos de son o de jazzband, de manera que el repertorio era conocido por todos.. 

Así las cosas, se afianzó la costumbre de armar un pequeño grupo con los instrumentos básicos para que varios solistas realizaran variaciones sobre un tema. El grupo tenía piano o bajo, o ambos, batería, guitarra eléctrica y percusión cubana. A estos grupos se les llamó combos, como abstracción de la palabra combination, que ejectivamente, combinaba las improvisaciones de cada solista con la base armónica y rítmica, a la manera de los jam sesion que estaban en la moda internacional. Para esta actividad se requería de solistas virtuosos, y los había. De manera que encontramos a Frank Emilio Flynn, que había organizado el grupo Loquibanbia Swuing con José Antonio Méndez, y más tarde organiza el grupo Los Amigos. Otro grupo, organizado por el trompetista Chico O'Farril, integra a Tata Güines, Israel Lòpez, Los hermanos Peñalver en los saxos, Richard Egües en la flauta, Generoso Giménez en el trombón, Peruchín, Rafael Somavilla o Bebo Valdés en el piano. La actividad de muchos de los combos era acompañar cantantes de filin u otros solistas, pero la fundamental era reunir virtuosos para lucir sus habilidades en una "descarga". Y a través de esta actividad fueron sumándose instrumentistas en nuevos conjuntos, reducidos a quintetos o amplios como una orquesta. Así Armando Romeu organizó la Orquesta Cubana de Música Moderna y Chcho Valdés su Quinteto y el Grupo Irakere. 

Con el triunfo de la Revolución se revisaron los planes de enseñanza y se reorganizaron los conservatorios de música.. La Fundación del Teatro Nacional de Cuba, que ponía en uso el edificio con dos salas construído en la antigua Plaza Cívica, estaba organizado en varios departamentos: uno de Música que fundó la Orquesta Sinfónica Nacional, el Coro Nacional; otro de Teatro, otro de Danza Moderna y otro de Folklore. Más adelante se fundó el Movimiento Nacional de Aficionados y las brigadas que llevarían a toda la nación obras de teatro, de danza y conciertos de música. El Departamento de Folklore organizó un seminario para iniciar investigadores, y la presentación de espectáculos de orgígen afrocubano con practicantes de las religiones yoruba, conga y los grupos abakuá. 

De estos departamentos surgieron instituciones independientes como el Conjunto Folklórico Nacional y el Conjunto de Danza Moderna. También se independizaron la Orquesta Sinfónica y el Coro Nacional. El entonces Consejo Nacional de Cultura regía los destinos de la Música a través de una Dirección Nacional que atendió a artistas y grupos, a la enseñanza artística y a los programas nacionales, no sólo de superaciiiiiiión sino depromoción de la música y los intérpretes. 

La importancia que alcanzó la creación de las escuelas de arte y su sistema nacional se comprueba hoy en la calidad que alcanzaron los miles de graduados, muchos de ellos haciendo los estudios superiores en distintos países hasta la fundación en l976 del Instituto Superior de Arte. El sistema realiza pruebas de aptitud en las edades apropiadas para comenzar la enseñanza. Hay escuelas de nivel primario, medio profesional y superior, de categoría universitaria, para acceder a los cuales hay que realizar pruebas de pase de nivel. De manera que los graduados, luego de quince años de estudios y prácticas, conciertos, concursos nacionales e internacionales, llegan a la culminación de sus carreras con un altísimo nivel técnico y teórico que otorga a la música cubana el reconocimiento y promoción que ha alcanzado.

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